Если на сцене несколько микрофонов

Если на сцене несколько микрофонов

Дарья Посевина, звукорежиссер московского театра «Сатирикон»

Введение

Как правило, под словом «театр» представляется спектакль в большом красивом здании с хорошей акустикой, где даже шепот (конечно же, хорошо поставленный актерский шепот) будет слышен в последнем ряду. К сожалению, в реальности картина не так идеальна, и потому часто приходится озвучивать театральные постановки.

Последние годы организуется все больше репертуарных театров, и сцен с правильной акустикой на всех не хватит. К тому же все популярней становится театральная антреприза, когда спектакль ставят не на сцене репертуарного театра, а на репетиционной базе и впоследствии играют его на разных площадках в разных городах. Иногда это бывают театральные площадки, но чаще всего это дома культуры или киноконцертные залы. Как правило, подобные залы не обладают акустикой, способной усилить речь со сцены, и задачей звукорежиссера становится усилить актерскую речь в условиях данного зала.

В этой ситуации звукорежиссеру следует быть очень мобильным. Переезжая из одного города в другой, из одного театра в другой, сталкиваешься с различными проблемами. Это может быть очень глубокая сцена, где вместо одного или двух привычных планов подвесов микрофонов придется вешать больше. Или это может быть неглубокая, но очень широкая сцена, поэтому придется вешать не три микрофона в план подвесов, а больше. А иногда окажется, что авансцену, на которой играют актеры, и край сцены разделяет огромная оркестровая яма, и вместо привычных конденсаторных микрофонов на авансцене нужно будет ставить микрофоны-пушки. Или ситуация сложится так, что необходимо будет использовать радиомикрофоны для каждого артиста. И каждый раз тембральная окраска зала оказывается настолько разной, что коррекции микрофонного сигнала всегда будут различаться.

Какие параметры должны быть у театрального зала для того, чтобы актерскую речь было хорошо и разборчиво слышно без дополнительного звукоусиления? Удельный воздушный объем на одно зрительское место должен составлять 4…5 куб.м, максимальная длина залов около 24 м, время реверберации от 0,8 до 1,4 с. Оптимальной формой плана зала является трапециевидная с углом раскрытия 10°…12°. Наличие параллельных плоских поверхностей несет опасность появления «порхающего эха», криволинейных вогнутых — фокусирования звука. При примыкании задней стены зала к потолку под углом 90° или меньше может возникнуть так называемое «театральное эхо» — отражение звука от потолка и стены в направлении к источнику звука, приходящее с большим запаздыванием. В этом случае актер на сцене будет слышать свой голос со значительной задержкой, что доставляет ему большой дискомфорт.

Так же необходим козырек над сценой и портальные отражатели по бокам сцены, позволяющие направить первые отражения звука со сцены в глубину зала. Новые здания для театров с необходимыми акустическими свойствами не строят, а если и создаются новые залы, то они в целях экономии подразумевают многоцелевое использование. И поэтому все чаще театры существуют в киноконцертных залах, в многоцелевых залах или в залах, в которых при строительстве и не предполагалось никакого театра. (Скажем, зал театра «Сатирикон», где я работаю, имеет очень плохие акустические характеристики, поскольку в прошлом это был кинотеатр. Этот зал имеет строгую прямоугольную форму и вытянут в ширину). Работая в подобном зале, звукорежиссер, зная особенности акустики зала и строения сцены, может создать некоторую схему озвучивания сценического действия, которая будет работать на всех постановках театра, а в некоторых случаях необходимо будет учитывать особенности постановки отдельных спектаклей и режиссерских идей. Да и декорации будут вносить определенные коррективы в привычную схему.

Современная урбанистическая культура привела к тому, что уровень комфортной громкости для слушателя значительно повысился. Это связанно с тем, что для больших городов сейчас характерно «шумовое загрязнение», соответственно повышается уровень прослушиваемой музыки и речи. Все чаще люди слушают музыку в метро в плохих наушниках, а в машине, чтобы заглушить шум улицы и мотора, делают радио погромче. Ну а уровень давления на рок-концертах, в клубах и на дискотеках иногда близок к болевому порогу.

Все это приводит к тому, что современный зритель, приходя в театр даже с хорошей акустикой, плохо слышит то, что говорят актеры. Ведь в XIX и начале XX веков все было иначе, — тогда были построены известные театры, такие, как нынешний МХТ им. Чехова, Большой театр, Театр им. Вахтангова в Москве, Александринский театр и театр им. Комиссаржевской в Санкт-Петербурге, Самарский театр им. Горького и многие другие театры с хорошей театральной акустикой. Тогда еще не было такого «шумового загрязнения», как в наши дни. Соответственно, естественного усиления, свойственного подобным залам, человеку того времени было вполне достаточно. А современные режиссеры еще и просят делать фоновую музыку погромче, и при этом говорят — «пусть актера на фоне музыки будет слышно». И потому все чаще даже в театрах с хорошей акустикой приходится организовывать дополнительную подзвучку актерам.

Иногда целью подзвучки становится создание спецэффекта. Например, создание ощущения атмосферы места, в котором происходит действие: в клубе или в пещере, в огромном зале или в длинном узком коридоре. Или создание ощущения абсолютной нереальности с помощью различных эффектов: pitch, chorus, flanger. А иногда в драматических спектаклях актеры используют музыкальные номера с живыми или электронными инструментами на сцене и живым пением, а так же с пением под минусовую фонограмму. В такой ситуации, естественно, необходимо усиление как актеров, так и музыкантов.

Озвучивание актерской речи с помощью комплекта подвесных микрофонов

Наиболее естественного звучания при усилении актерской речи можно добиться при помощи системы подвесных микрофонов. Таким образом мы озвучиваем все пространство сцены, усиливая общую картину звучания на сцене. В этом случае в зале мы слышим как прямой звук, исходящий от актеров на сцене, так и усиленный звук сцены. При правильном балансе прямого и усиленного сигналов можно добиться очень естественного звучания.

Для этих целей используются подвесные кардиоидные конденсаторные микрофоны, у которых капсюль и предусилитель находятся на расстоянии пяти и больше метров друг от друга для того, чтобы микрофон был менее заметен из зала. Такие микрофоны закрепляются на колосниках или штанкетах высоко над сценой и спускаются сверху.

Высота, на которой закрепляются микрофоны, зависит от конкретных задач, размеров сцены, ее ширины и глубины. Примерная схема развеса микрофонов представляет собой два или три плана в зависимости от глубины сцены. В каждом плане около трех микрофонов.

Первый план подвесных микрофонов

Первый план микрофонов необходимо подвесить на высоте примерно 1…1,5 метра над головой актера. Точную высоту можно определить на слух. Следует обратить внимание на то, чтобы при передвижении актера от одного микрофона в плане к другому не было эффекта отдаления/приближения к микрофону. Это контролируется как высотой микрофонов, так и расстоянием между ними. Количество микрофонов может варьироваться от трех до пяти. (Рис. 1) Чаще всего трех микрофонов бывает достаточно для озвучивания первого плана. Но, если сцена широкая, целесообразно повесить пять микрофонов в передний план.

Рекомендуем:  Pioneer mvh s520bt как выключить демо режим

Второй план подвесных микрофонов

Второй план микрофонов необходимо подвесить на уровне средней линии сцены в глубину. Чаще всего во втором плане достаточно трех микрофонов, а порой и двух. Но второй вариант менее предпочтителен, потому что мы можем потерять центр сцены, который часто является наиболее используемой точкой в мизансценах. Высота второго плана должна отличаться от высоты первого плана. (Рис. 2) В звучании микрофонов второго плана должен преобладать отраженный сигнал сцены над прямым сигналом речи актеров. Этот баланс следует соблюдать для того, чтобы зритель, находясь в зале, воспринимал звук естественным. Ведь если актеры перемещаются в глубину сцены, то было бы неестественно слышать их ближним планом. При соблюдении этого баланса следует так же следить за тем, чтобы не снизилась разборчивость речи.

Третий план подвесных микрофонов

Третий план подвесов необходим в случае, если спектакль проходит на глубокой сцене и задействовано все пространство сцены. В таком случае бывает достаточно двух или даже одного микрофона. Соответственно, микрофоны подвешиваются еще выше, чем микрофоны второго плана (Рис. 2). Это необходимо для того, чтобы сохранить эффект перемещения источника звука в глубину.

Также стоит учитывать то, что нашей целью является усилить актерскую речь и повысить ее разборчивость в зале, поэтому следует контролировать высоту второго и третьего плана микрофонов исходя из этой задачи. Также при определении места подвеса микрофонов следует учитывать игровые точки. Тогда мы можем отойти от описанной выше схемы и обойтись меньшим количеством микрофонов, не загромождая пространство сцены.

Как правило, режиссеры и художники-сценографы не очень любят, как выглядят подвесные микрофоны, поэтому приходится идти на компромиссы. Мизансцены (игровые точки), как правило, зависят от декораций. Учитывая их, иногда получается уменьшить количество подвесных микрофонов на сцене.

Микрофоны на авансцене

Для озвучивания первого плана сцены можно также использовать конденсаторные микрофоны на низких стойках, разместив их по краю сцены. Их количество зависит от ширины сцены так же, как и в случае с первым планом подвесных микрофонов. Расстояние между микрофонами авансцены так же следует регулировать, избегая эффекта отдаления/приближения к микрофону.

Иногда в театре используют микрофоны граничного слоя (PZM) на авансцене. Но в этом случае существенно усиливается звук шагов, а в драматических спектаклях, где актеры не ограничены в движениях, это может стать большой проблемой. Также неудобством использования PZM для озвучивания первого плана сцены является то, что ось основной чувствительности лежащего на полу микрофона направлена вверх, а не на актеров, вследствие чего несколько обедняется тембр. К тому же PZM, имея полусферическую направленность, еще и берет шумы зала. (Рис. 4).

Но если сцена имеет довольно высокую рампу и край сцены возвышается над уровнем сцены, можно закрепить PZM на рампе так, чтобы ось основной чувствительности была направлена на актеров, находящихся на переднем плане сцены (Рис 5).

Использование микрофонов-пушек

Часто декорации или их элементы расположены так, что нет возможности спустить подвес на необходимую высоту. Например, на сцене находится экран для видеопроекции – тогда центральные подвесы наверняка будут мешать. Или с потолка сцены спускаются канаты или полотнища, которые в процессе спектакля будут раскручиваться или раскачиваться, тем самым задевая микрофоны. В этом случае даже есть опасность повредить микрофон, если он намотается на канат. Для выхода из подобной ситуации можно использовать микрофоны-пушки как для подвесов, так и на авансцене.

Существуют подвесные микрофоны-пушки, у которых также разделен капсюль и предусилитель. Конечно, капсюль пушки выглядит значительно больше, но благодаря острой направленности микрофона можно повесить микрофон довольно высоко над сценой. При этом стоит учитывать, что при всем своем преимуществе микрофоны-пушки очень узконаправленны, и, соответственно, в ось его направленности попадает очень локальная зона сценического пространства. Следовательно, другие микрофоны в этом плане подвесов необходимо вешать ближе к пушке, чтобы не было глухой зоны между микрофонами.

Пушки на низких стойках можно использовать и на авансцене. Тогда благодаря их острой направленности можно добиться усиления центральной оси сцены практически на всю глубину без использования центральных подвесных микрофонов. Но следует учитывать узкую направленность микрофона, и чем ближе к капсюлю, тем более узкая зона попадает в область эффективного звукосъема микрофона (Рис. 6). В этом случае следует уменьшать расстояние ближайших к пушке микрофонов авансцены, а также вешать ближе к центру расположенные по краям подвесные микрофоны первого и второго планов. (Рис 6).

Работа микрофонного оператора во время спектакля

Используя описанные выше схемы развеса подвесных микрофонов, мы получаем озвучивание всего пространства сцены. Но это не означает, что во время спектакля можно открыть все эти микрофоны и наслаждаться чудесным усилением. Например, если по ходу спектакля действие в определенный момент происходит на авансцене, да еще в локальной части, например, только слева, и сигнал с микрофонов дальнего плана будет отправлен в общий микс c тем же уровнем, что и сигнал с микрофонов авансцены, то получится неестественная картина. Ведь в этом случае микрофоны дальнего плана берут с неестественным тембром сигнал со спины актера, передавая также большой процент отражений сцены.

Следовательно, в данном случае необходимо снижать уровень микрофонов, находящихся далеко от места конкретного действия. Это приводит к тому, что во время действия микрофонный оператор, следя за происходящим на сцене (а спустя много спектаклей просто зная мизансцены), «ловит» актеров теми микрофонами, которые находятся в данный момент рядом с ними. Для этого нужно хорошо знать спектакль, чтобы заранее озвучивать пространство вокруг той зоны, куда быстро перемещаются актеры, или где они неожиданно для зрителей (но не для микрофонного оператора) появляются.

Во второй части статьи речь пойдет об индивидуальном озвучивании актеров с помощью радиомикрофонов.

Источник

Если на сцене несколько микрофонов

Дарья Посевина, звукорежиссер московского театра «Сатирикон»

Нередко декорации спектакля не позволяют использовать подвесные микрофоны для озвучки сцены, а иногда жанр спектакля подразумевает сочетание речи и громкой музыки. В подобных ситуациях выходом становится использование петличных или гарнитурных радиомикрофонов.

Такие микрофоны очень удобны для использования в театре. Можно добиться того, что их будет практически не видно из зала, при этом они прекрасно выполняют свою функцию в системе звукоусиления.

Передатчик радиосистемы крепится на костюме или под ним. Очень важно найти удобное и безопасное место закрепления радиопередатчика, что лучше всего делать путем проб во время репетиций. Существует опасность того, что актер во время движения повредит антенну и тогда мы потеряем сигнал, или повредит разъем, и тогда петличка в скором времени выйдет из строя. Поэтому вместе с костюмерами надо подумать — разместить кармашек для передатчика на костюме в удобном месте или использовать специально сшитые пояса с накладным карманом для передатчика, которые актеры будут одевать под костюм.

Рекомендуем:  Jbl наушники беспроводные не подключаются к телефону андроид через блютуз

Виды радиомикрофонов и возможные места их крепления

Петличные микрофоны можно закрепить на одежде на уровне шеи или груди с помощью специальных крепежей-прищепок. Но в таком случае появятся две проблемы.

Первая – во время движения микрофон может задевать одежду, создавая помехи. Необходимо во время репетиций найти на костюме такое место, где микрофон не будет задевать элементы костюма. Это место в каждом случае индивидуально, если представить, какое разнообразие костюмов можно встретить в театре.

Вторая проблема, возникающая при закреплении петличных микрофонов на костюме, заключается в том, что актер во время сцены может отворачиваться в сторону, оборачиваться назад, наклоняться близко к микрофону или запрокидывать голову вверх. Тогда тембр голоса будет существенно меняться. Этот эффект будет не сильно заметен, если во время спектакля мы используем усиленный микрофоном сигнал с равным или меньшим уровнем относительно прямого звучания речи актера со сцены, то есть используем радиомикрофон как поддержку. Но это будет большой проблемой, если необходимо усиливать речь так, чтобы микрофонный сигнал был основным источником информации для зрителя, например, в случае с большим залом или на фоне громко звучащей музыки. В этом случае для усиления голоса закрепленный на костюме петличный микрофон не подходит.

Можно использовать тонкие петличные микрофоны телесного цвета на голове актера. Для закрепления микрофона и провода на теле можно использовать специальный прозрачный скотч для тела. Его практически не видно и он не вызывает раздражения на коже. Можно закрепить микрофон на лбу актера у линии роста волос. Удобно протянуть провод от спины по шее, закрепив его в этом месте скотчем на шее, далее протянуть вдоль пробора на голове, при этом спрятать под волосы, закрепив шпильками-невидимками, и закрепить на лбу скотчем сам капсюль микрофона (Рис 1).

Также тонкий петличный микрофон телесного цвета можно закрепить на щеке (рис. 2).

Следует также протянуть провод от спины вдоль шеи, закрепив скотчем, далее за ухом, и сверху над ухом протянуть провод к щеке и закрепить капсюль скотчем на щеке.

При использовании петличных микрофонов путем их крепления на лице имеется также одна серьезная проблема. Поскольку во время спектакля актеры очень много двигаются, иногда в тяжелых и плотных костюмах да еще и в греющем театральном свете, они порой довольно сильно потеют. И тогда капельки влаги попадают в закрепленный на теле микрофон, начинают биться о мембрану, создавая довольно громкие помехи. В капсуле может собраться настолько много влаги, что мембрана микрофона полностью будет заблокирована. От этого микрофон не обязательно выйдет из строя. Иногда достаточно снять с капсюля защитный колпачок и хорошенько продуть капсюль, только лучше не ртом, а резиновой грушей. Но если капсюль затек серьезно, его необходимо просушить некоторое время. Но, тем не менее, из-за влаги микрофон выходит из строя чаще всего прямо во время спектакля, и мы теряем сигнал.

Как же бороться с этой проблемой? Во-первых, все актеры разные, и не у всех возникает подобная проблема. Это зависит от физиологических особенностей человека, от костюма и от степени подвижности роли. Поэтому с помощью проб на репетициях можно понять, в каких случаях подходит подобный способ крепления микрофона, а в каких нет. А во-вторых, следует иметь резервный вариант озвучивания актера. Это может быть второй петличный радиомикрофон, закрепленный на костюме. Конечно, в этом случае речь будет звучать хуже, но можно использовать резервный микрофон до тех пор, пока актер не выйдет за кулисы и не появится возможность исправить вышедший из строя основной микрофон, либо заменить его новой петличкой.

Наиболее удобны для озвучивания актеров гарнитурные микрофоны. Микрофон с помощью металлической дуги крепится за уши на голове. Капсюль микрофона находится на конце этой дуги на уровне щеки и не имеет контакта ни с костюмом, ни с телом. Хотя сейчас выпускают совсем маленькие гарнитуры телесного цвета, которые практически незаметны из зала, режиссеры не очень любят то, как они выглядят. Но в случае, если не подходит вариант с креплением петличного микрофона на одежде и вариант с креплением петличного микрофона с помощью скотча на лице, придется идти на компромисс и использовать гарнитурный микрофон.

У каждого из рассмотренных мною способов использования радиомикрофонов есть свои серьезные недостатки и достоинства. Какой вариант выбрать, можно понять лишь путем проб и ошибок во время репетиций. Для каждого актера подойдет свой вариант. И это будет зависеть от роли, костюма, физиологических особенностей. Например, если в костюме есть галстук, то закрепленный в узле микрофон не будет давать такого сильного эффекта изменения тембра при верчении головой. Или если актер имеет сильный поставленный голос, который достаточно хорошо слышно даже сквозь громкую музыку, можно использовать петличный микрофон на одежде как поддержку, и тогда эффект изменения тембра не будет так заметен. Если у актера небольшая эпизодическая роль, не требующая больших продолжительных энергозатрат, идеально подойдет вариант с креплением микрофона на лице. Если у актера объемная прическа или длинные волосы, то гарнитура может быть не так заметна. Таким образом, в каждом индивидуальном случае выбор способа использования радиомикрофона будет свой.

Во время работы с радиомикрофонами всегда необходимо иметь резервные варианты усиления речи на случай, если радиомикрофон выйдет из строя. Это может произойти по разным причинам. Одна из причин описана выше – это попадание в капсюль микрофона влаги. Другая причина – это поломка микрофона в месте разъема из-за сильного трения или сгиба. Даже если все время следить за тем, чтобы разъем находился в безопасном месте, тонкий провод все равно может перетереться, и чаще всего это происходит возле разъема. Также микрофон может выскочить из гнезда разъема на передатчике. Хоть и производители радиомикрофонов используют резьбу или защелку в месте разъема, в условиях активных движений на сцене гнездо или резьба могут разболтаться. Поэтому перед каждым спектаклем следует тщательно проверять эти уязвимые места радиомикрофонов — разъем и гнездо на передатчике. Вообще на сцене возможны различные непредвиденные ситуации, которые могут вывести микрофон из строя, поэтому звукорежиссеру необходим помощник на сцене, который в случае необходимости сможет заменить вышедший из строя микрофон, поправить его или подклеить.

Проблема близкого звучания индивидуальных радиомикрофонов и ее решения

При использовании радиомикрофонов для усиления актерской речи мы получаем довольно близкий прямой сигнал и, отправляя его в портальные системы, имеем не очень естественную картину. При довольно сильном усилении, когда основным источником информации становятся сигнал радиомикрофонов из порталов, превышающий по уровню прямой сигнал речи со сцены, получается неестественная картина. Видя издали актера на сцене, зритель слышит его речь из портальных акустических систем близким планом. Для борьбы с этим эффектом существует несколько способов.

1. Использование приборов пространственной обработки

Как говорилось в первой части статьи, причиной создания естественного усиления актерской речи с помощью подвесных микрофонов является то, что на выходе мы имеем не только прямой звук речи, но и звучание акустики сцены. Этот же принцип мы можем использовать и в случае использования радиомикрофонов. Для этого необходимо обработать сигнал с радиомикрофонов с помощью приборов обработки. При создании искусственного пространства с помощью ревербератора следует стремиться к тому, чтобы воссоздать акустику сцены, на которой находится актер. Следует учитывать и пространство, находящееся за зеркалом сцены (условная плоскость, разделяющая зрительный зал и пространство сцены, линия занавеса).

Рекомендуем:  Forza плюс колонка беспроводная

На примере схемы театральной сцены (Рис. 3) видно, что сценическое пространство имеет свои особенности, такие как высокий потолок, прямоугольные формы с параллельными стенами, небольшую глубину. Таким образом, искусственно создавая ощущение пространства сцены при помощи ревербератора, следует учитывать следующие параметры. На первый взгляд может показаться, что нужно настраивать время реверберации довольно длинным, поскольку сцена за счет высокого потолка имеет достаточно большой объем. В некоторых театральных залах сценическое пространство по объему, действительно больше пространства зрительного зала. Но, поскольку прямой звук речи актеров направлен в зал, то он практически не попадает в пространство над сценой. С помощью близких ранних отражений можно создать ощущение задней стенки сцены. Но главным критерием при создании искусственной акустики сцены являются декорации. Количество, размеры, формы и материал очень влияют на характер звучания сценического пространства, на такие параметры, как диффузность и тембральная окраска. Если декораций немного, то следует использовать небольшую диффузность и попытаться создать ощущение гулкой пустой сцены. А если декораций много и они имеют большое количество рассеивающих поверхностей, то диффузность станет большей, а тембральная окраска ? более мягкой и глухой.

При настройке баланса между прямым сигналом радиомикрофонов и обработанным ревербератором следует следить за тем, чтобы не потерялась разборчивость речи. Ведь слово, речь в драматическом театре – один из самых важных источников информации и средств художественной выразительности.

2. Использование системы задержек

Еще один способ, позволяющий отодвинуть мнимый источник звука вглубь сцены на линию расположения актеров – использование задержки. Согласно эффекту Хааса, положение источника звука человек определяет по первому пришедшему звуковому фронту. Все волновые фронты, пришедшие позже в течение определенного времени, будут только увеличивать громкость сигнала, не влияя на локализацию. Главным критерием является время задержки между приходом первого и второго фронта звуковой волны, а также разница уровней громкости между ними.

Рассмотрим влияние эффекта Хааса на примере двух акустических систем (Рис. 4). Если на них подается одинаковый по уровню сигнал, то мнимый источник звука будет располагаться между ними. Если в одну из них ввести задержку до 3 мс, то появится тембральная окраска. При введении задержки от 3 до 10 мс мнимый источник звука будет перемещаться в сторону той акустической системы, откуда звук приходит до слушателя раньше. При увеличении времени задержки от 10 до 35 мс звук будет казаться приходящим только из той акустической системы, откуда фронт звуковой волны приходит раньше, а вторая акустическая система будет лишь увеличивать уровень громкости. При этом, согласно эффекту Хааса, даже если уровень сигнала из второй акустической системы будет превышать уровень сигнала из первой на 10 дБ, все равно локализация сигнала будет происходить по первой, несмотря на то, что номинально она тише. При увеличении времени задержки свыше 35 мс будет создаваться эффект эха.

Рассмотренный эффект можно применить и в театре. Если в портальную акустическую систему ввести задержку от 10 до 35 мс, то мнимый источник звука переместится вглубь сцены на линию расположения актеров. При этом следует учитывать то, что если сигнал из порталов будет превышать прямой сигнал речи актеров на 10 дБ, то эффект пропадет.

3. Использование портальных акустических систем

Портальные акустические системы можно разделить на две составляющие: часть портальных систем использовать для усиления только речи и часть ? для музыки и шумового оформления, то есть всего, кроме речи актеров. Организовав подобное разделение, речь можно обрабатывать нужным образом, не затрагивая музыку и шумы. Таким образом, в речевую систему можно ввести необходимую задержку, а так же тембральную коррекцию. Коррекция речевой портальной системы позволит избежать завязок системы с микрофонами, если вырезать частоты, соответствующие модам зала. Как правило, наибольшие проблемы возникают на низких частотах.

4. Использование арьерных акустических систем

Согласно эффекту Хааса, если сигнал из источника, создающего первый фронт волны, тише сигнала задержанного источника более чем на 10 дБ, эффект работать не будет и локализации источника по первому фронту волны создаваться не будет. Таким образом, если сигнал из портальных систем будет громче прямого звучания речи актеров на 10 дБ, для точной локализации в глубине необходим опорный сигнал. Организовать его можно, используя арьерные акустические системы, находящиеся в глубине сцены. Арьерные системы создадут первый фронт волны необходимого уровня – не меньше 10 дБ относительно портальных систем, а портальные системы с задержкой от 10 до 35 мс создадут дополнительно усиление, но локализация источника останется в глубине сцены (Рис. 5).

При использовании арьерных акустических систем очень велика вероятность возникновения завязок с микрофонами, поэтому необходимо особенно тщательно и точно подойти к частотной коррекции арьерных систем, а также полезно использовать процессор подавления обратной связи.

5. Использование системы Image Shift

В случае, если портальные системы закреплены высоко, зритель испытывает неестественные ощущения, слыша речь актера сверху. Для того, чтобы опустить кажущийся источник звука на уровень головы актера, можно использовать систему Image Shift – акустические системы, расположенные на уровне головы актеров. В эту систему так же необходимо вводить задержку 10-35 мс для локализации источника звука в глубине сцены на линии игры актеров (Рис. 6).

6. Использование системы подзвучки первых рядов Near Fill

Система подзвучки передних рядов, называемая Near Fills, In Fills, Front Fills, обычно применяются для дополнительного озвучивания передних двух-трех рядов, которые, как правило, не попадают в углы раскрыва главной системы, а также для смещения кажущегося источника звука вниз для передних рядов. Как правило, уровень звукового давления Near Fills на 4… 6 дБ ниже, чем уровень основной системы в зоне четвертого-пятого ряда.

В такую систему необходимо также ввести задержку. При расчете времени задержки необходимо учитывать расстояние до портальных систем (или системы Image Shift, если она применяется) из расчета 3 мс на 1 метр, плюс 10-35 мс для локализации источника актерской речи в глубине сцены. (Рис 7)

7. Использование системы линий задержки

Для наибольшего зрительского комфорта в больших залах удобно использовать системы линий задержки для озвучивания дальних рядов. Это необходимо для того, чтобы звуковое давление распределялось равномерно по всему залу и не было ситуации, когда на передних рядах очень громко, на задних тихо, а комфортно только посередине. Также использование линий задержки необходимо в залах с балконами для озвучивания зрительских мест на балконе и под ним.

В этом случае также необходимо вводить в систему в качестве компенсации задержку, рассчитанную из расстояния до портальных систем (или Image Shift, если используется) плюс 10-35 мс для локализации источника звука в глубине сцены.

В третьей части статьи будут представлены звукорежиссерские решения конкретных театральных постановок на примере некоторых спектаклей московского театра «Сатирикон».

Источник

New Style Sound
Adblock
detector